Sobre el Hipérbaton

16. UNA POESÍA EXPERIMENTAL

En el uso del hipérbaton, Góngora fue Maradona, el non plus ultra de las trasposiciones. Hay quienes dicen que hasta se le fue la mano. Lo cierto es que a nosotros,poco familiarizados con el saber de su época, nos cuesta leerlo a primera vista. Y también a segunda vista. “Es necesario profundizar”, explican los que saben. Y tienen razón: podemos entrar en los vericuetos gongorinos sólo gracias a los estudios de eruditos como Dámaso Alonso, que solía cumplir con la hazaña de recitar de memoria las sesenta y tres estrofas de la Fábula de Polifemo y Galatea. Pero, dejando a un lado el libro Guinness, me gustaría comentar un momento del Polifemo para mostrar, en la próxima nota, cómo valernos del hipérbaton. Veamos la descripción de la caverna del cíclope:

De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío.

Clarísimo, ¿verdad?

Hablando en serio, me detendré en la “traducción” de los versos, para que se entienda mejor lo que diré acerca de aquel formidable de la tierra bostezo. Según la versión de Dámaso Alonso, Góngora acaba de expresar esto:

El triste hueco de este formidable bostezo de
la tierra (el hueco de esta enorme gruta) sirve al
gigante Polifemo, horror y espanto de aquellos
montes, de bárbara choza, de sombrío albergue [...]

Los comentaristas destacan la violencia del hipérbaton; el orden lógico sería “formidable bostezo de la tierra”, para significar “el agujero de la gruta”, como apuntó Alonso en su versión en prosa. Pero hay algo más: la ruptura que se produce entre la última palabra del primer verso (“tierra”) y la primera del segundo (“bostezo”), crea una pausa que se acomoda al movimiento fisiológico de... un bostezo.

De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío

¿Qué tal?
Cosas del barroco.
Como bien dijo Alonso:

"Góngora partía de la gran libertad —tan expresiva— que la frase castellana tiene para el
orden de sus voces. Pero exageró esa libertad en términos intolerables fuera de su propio arte. Con
la poesía gongorina estamos ya en un límite experimental."

En la nota siguiente veremos cómo se puede trabajar con el hipérbaton hoy, casi cuatrocientos años después de Góngora.

17. LAS VUELTAS QUE TIENE LA FRASE

Sin llegar a cometer las monstruosidades —o genialidades, según se vea— de Góngora, hoy se puede escribir con el mismo espíritu, con la misma intención de expresar las ideas mediante las palabras más adecuadas. A veces la palabra justa puede cobrar nuevo significado, puede fortalecerse con una simple torsión. Lo descubriremos leyendo el final de “La madre de Ernesto”, de Abelardo Castillo, un cuento ya clásico de nuestra literatura. Si no conocen la historia, no se preocupen: no voy a arruinarles la fiesta, como hacen aquellos impertinentes que ya vieron la película y nos adelantan lo que sucederá. Si quieren
leer el texto de Castillo antes de seguir, “La madre de Ernesto” los espera detrás de Las otras puertas, primer libro de relatos de este brillante autor.

¿Ya están ahí?

"Después pareció haber entendido oscuramente
algo, y nos miró con miedo, desgarrada, interrogante.
Entonces lo dijo. Dijo si le había pasado
algo a él, a Ernesto.
Cerrándose el deshabillé lo dijo."

Presten atención al hipérbaton de la última línea. Degusten la caída de la frase, que también se apoya en
la repetición de la palabra “dijo”. Hay un tono en ese “Cerrándose el deshabillé lo dijo” que contiene la emoción del narrador: él estuvo ahí, junto a la madre de Ernesto, en medio de esa circunstancia que ustedes ya sabrán...y nos lo cuenta, provocando también nuestro sentimiento.

A pesar de que las palabras son las mismas, no da igual decir:

"Cerrándose el deshabillé lo dijo."

que

"Lo dijo cerrándose el deshabillé."

Por una finalidad estética se ha alterado el orden lógico de la frase.
Trasposición, como en los tiempos de Góngora.
Pero en prosa, y escribiendo.

Decálogo del Cuentista

Julio Ramón Ribeyro, escritor peruano, como lo hiciera Horacio Quiroga , estableció diez pautas para elaborar una excelente narración breve. Es que, al contrario de lo que muchos asumen, escribir un cuento exige mayor rigor que la novela. Julio Cortázar dijo alguna vez que la novela gana por puntos y el cuento por nocaut. En definitiva, el cuento debe impactar en pocas palabras. Su imperativo es la concisión. El decálogo de Ribeyro debiera servir de referente para todo novel escritor.

DIEZ PASOS

I. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector a su vez pueda contarlo.

II. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real, debe parecer inventada y si es inventada, real.

III. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón.

IV. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no existe como cuento.

V. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela.

VI. El cuento debe solo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja.

VII. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, informe, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral.

VIII. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino.

IX. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible.

X. El cuento debe conducir necesaria e inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

Escribir un Cuento

(Por: Raymond Carver)

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

La muerte del autor

(Por: Roland Barthes)

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer,

escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales,

sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza

de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en

ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la

experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac,

haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría

universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla

razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es

ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro

en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del

cuerpo que escribe.

Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines

intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en

definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura,

la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No

obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades

etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador,

chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el

dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno,

producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la

Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la

Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la

“persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el

positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la

máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de

historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la

conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su

obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la

cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus

gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra

de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la

de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha

producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera,

en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría

entregando sus “confidencias”

Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único

que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que

se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé

el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio

lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para

nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a

través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento

con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje

actúa, “performa”1, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor

en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry,

completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de

Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó

de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como

“azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición

esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad

del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter

aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo

claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización,

la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha

visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el

joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere

escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),

Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión

radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho,

hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos

resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu,

en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de

Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la

modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la

medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba,

románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya

que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al

recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el

famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa

posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al

aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo

contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a

decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de

proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar

que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin

que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el

autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa

sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,

vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para

conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por

completo.

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico

“distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la

escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de

cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta

de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en

el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor

se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se

supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa,

sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un

padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto;

no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en

absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la

enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que)

escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de

representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los

lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal

extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la

enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma

se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos

poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética

visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su

pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese

retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada

de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un

campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir,

exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de

las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje

del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan

y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un

tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y

Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez

designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto

siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras,

llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene

la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el

que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así

indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey

cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes

absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un

diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta

de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales);

como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos,

impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede

pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es

más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto.

Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último,

cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende

dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la

historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se

“explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el

hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni

tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que

el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por

descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media

que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio

de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin

cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del

sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante),

al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un

sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología,

revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva,

rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está

diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro

ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P.

Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia

griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo

comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo

“trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su

duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que

están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente).

De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por

escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un

diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda

esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector:

el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas

que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su

destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin

historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en

un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la

cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un

humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La

crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre

que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa

especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor

de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo;

sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el

nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Manteia, 1968