Grandes Finales de la Literatura

Los libros son un viaje que muchas veces no se quiere terminar; sin embargo, el final de estos siempre suelen ser difíciles, pero mientras mejor sea, mejor será el recuerdo de esas páginas. Se dice que a un escritor se le puede perdonar una trama lenta o un mal inicio, pero nunca un mal final, pues es la parte que más se espera de las historias; algunas no logran llevar a una buena trama pero se continúan leyendo sólo para saber cómo terminará, y la expectativa es que el final sorprenda o deje al lector conmocionado.
 

Philip Roth. Sabbath´s Theatre (1995)

 

98. And he couldn’t do it. He could not fucking die. How could he leave? How could he go? Everything he hated was here. 

Y él no podía hacerlo; no podía morir. ¿Cómo podría irse? ¿Cómo podía haberse ido? Todo lo que él odiaba estaba aquí.

-William Faulkner, As I Lay Dying (1930) 

“Meet Mrs. Bundren,” he says.

88. “Conoce a la señorita Bundren” dijo.

-Fedor Dostoyevski, Crimen y Castigo (1866)

85. Pero aquí empieza otra historia, la de la lenta renovación de un hombre, la de su regeneración progresiva, su paso gradual de un mundo a otro y su conocimiento escalonado de una realidad totalmente ignorada. En todo esto habría materia para una nueva narración, pero la nuestra ha terminado.

-Roberto Bolaño, Nocturno en Chile (2000)

79. Y entonces la tormenta de mierda empezó.

 -Patrick White, The Tree of Man (1955)

71. So that, in the end, there was no end. 

Para que así, en el final, no hubiera final.

George Orwell, Animal Farm (1945)

49. The creatures outside looked from pig to man, and from man to pig, and from pig to man again; but already it was impossible to say which was which. 

Los animales, asombrados, pasaron su mirada del cerdo al hombre, y del hombre al cerdo, y, nuevamente, del cerdo al hombre; pero ya era imposible distinguir quién era uno y quién era otro.

-James Joyce, Finnegans wake (1939)  

42. A way a lone a last a loved along the river run.



 Lewis Carrol, Alice´s Adventures in Wonderland (1865)

28. Lastly, she pictured to herself how this same little sister of hers would, in the after-time, be herself a grown woman; and how she would keep, through all her riper years, the simple and loving heart of her childhood; and how she would gather about her other little children, and make their eyes bright and eager with many a strange tale, perhaps even with the dream of Wonderland of long ago; and how she would feel with all their simple sorrows, and find a pleasure in all their simple joys, remembering her own child-life, and the happy summer days.

 Por último, imaginó cómo sería , en el futuro, esta pequeña hermana suya, cómo sería Alicia cuando se convirtiera en una mujer. Y pensó que Alicia conservaría, a lo largo de los años , el mismo corazón sencillo y entusiasta de su niñez, y que reuniría a su alrededor a otros chiquillos, y haría brillar los ojos de los pequeños al contarles un cuento extraño, quizás este mismo sueño del País de las Maravillas que había tenido años atrás; y que Alicia sentiría las pequeñas tristezas y se alegraría con los ingenuos goces de los chiquillos, recordando su propia infancia y los felices días del verano.


William H. Gass, Willie Masters’ Lonesome Wife (1968) 

22. You have fAllen into art—Return to life

Has caído en el arte – regresa a la vida

-Virginia Woolf, To the Lighthouse (1927)

10. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my visión.

 Sí, pensó dejando el pincel, extraordinariamente fatigada, ésta ha sido mi visión.


-Joseph Conrad, Heart of Darkness (1902) 

9. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an overcast sky—seemed to lead into the heart of an immense darkness.

El mar estaba cubierto por una densa faja de nubes negras, y la tranquila corriente que llevaba a los últimos confines de la tierra fluía sombríamente bajo el cielo cubierto… Parecía conducir directamente al corazón de las inmensas tinieblas.


-Charles Dickens, A Tale of Two Cities (1859)

 

8. “It is a far, far better thing that I do, than I have ever done; it is a far, far better rest that I go to than I have ever known.”

 Esto que hago ahora es mejor, mucho mejor que cuanto hice en la vida; y el descanso que voy a lograr es mucho más agradable que cuanto conocí anteriormente.

-George Orwell, 1984 (1949)

 7. He loved Big Brother. 

Amaba al Gran Hermano.

-Ernest Hemingway, The sun also rises (1926)

6. “Yes,” I said. “Isn’t it pretty to think so?”

 “Si” dije, “¿no es bonito pensarlo?”


–Mark Twain, The Adventures of Huckleberry Finn (1885)
 

5. But I reckon I got to light out for the Territory ahead of the rest, because Aunt Sally she’s going to adopt me and sivilize me and I can’t stand it. I been there before.

 Pero calculo que tengo que marcharme al territorio antes que nadie, porque la tía Sally va a adoptarme y a civilizarme, y no lo aguanto. Ya sé lo que es pasar por eso.


–James Joyce, Ulysses (1922)

4. …I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. 

Yo era una Flor de la montaña, sí, cuando me ponía la rosa en el cabello como hacían las muchachas andaluzas, o me pondré una roja, sí, y cómo me besaba junto a la muralla y yo pensaba: bien, lo mismo da él que otro, y entonces le pedí con la mirada que me lo pidiera otra vez, sí, y entonces me preguntó si quería decir sí, mi flor de la montaña, y al principio le estreché entre mis brazos, sí, y le apreté contra mí para que respirara todo el perfume de mis pechos, sí, y su corazón parecía desbocado y, sí, dije sí, Sí quiero.



F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1925)

3. So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.

De esta manera seguimos avanzando con laboriosidad, barcos contra la corriente, en regresión, sin pausa hacia el pasado.

–Ralph Ellison, Invisible Man (1952)

2. Who knows but that, on the lower frequencies, I speak for you?

¿Quién sabe que, en menores frecuencias, yo hablo por ti?

–Samuel Beckett, The Unnamable (1953)

1. …you must go on, I can’t go on, I’ll go on.

… Debe continuar, yo no puedo continuar, continuaré.

Escribir un Cuento

(Por: Raymond Carver)

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Fragmento

“No creo que sea necesario saber exactamente lo que soy. En la vida y en el trabajo lo más interesante es convertirse en algo que no se era al principio. Si se supiera al empezar un libro lo que se iba a decir al final, ¿cree usted que se tendría el valor para escribirlo? Lo que es verdad de la escritura y de la relación amorosa también es verdad de la vida. El juego merece la pena en la medida en que no se sabe cómo va a terminar.”
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Michel Foucault

Admonición a los Impertinentes

(Por: León de Greiff)

Yo deseo estar solo. Non curo de compaña. / Quiero catar silencio. Non me peta mormurio / ninguno a la mi vera. Si la voz soterraña / de la canción adviene, que advenga con sordina: / si es la canción ruidosa, con mi mudez la injurio; / si trae mucha música, que en el Hades se taña / o en cualquiera región al negro Hades vecina… / Ruido: ¡Callad! Pregón de aciago augurio! / Yo deseo estar solo. Non curo de compaña. / Quiero catar silencio, mi sola golosina. / Como yo soy el Solitario, / como yo soy el Taciturno, / dejádme solo. / Como yo soy el Hosco, el Arbitrario, / como soy el Lucífugo, el Nocturno, / dejádme solo. / Mi sandalia (o mi abarca o mi coturno) / no los piséis, tumulto tumultuario, / dejádme solo. / Judeo, quéchua, orangutánida, ario, / –como soy de la estirpe de Saturno­ / dejádme solo. / Decanto en mi rincón mínimo canto, / silencioso; alquimista soy señero, / juglar oculto, absconto fabulante. / Dejádme solo. / Buen catador (soto mísero manto) / Buen tañedor (sin Amati o Guarniero) / Alto cantor (aunque bajo cantante) / Dejádme solo. / Dejádme solo. Non quiero compaña. / Dejádme esquivo. Non gusto coreo. / Non paventad: non presumo de Orfeo / desasnador de cerril alimaña. / Dejádme solo soplando mi caña / silvestre. Non pétame pueril ronroneo. / Non son adamado. Non son sigisbeo. / Son áspero, másculo. Son rudo, sin plaña. / Sin queja. Más mudo que Beethoven sordo. / Sin laude. Más zurdo que Cervantes manco. / Sin “pathos”. Más seco que no Falstaff gordo. / Solitario. Adusto. Voy único a bordo. / Espíritu en negro. Corazón en blanco. / Y esquivo dejádme. Soy notas-arranco / de mi clavecino. Soy fábulas-bordo / sobre el cañamazo de mi pentacordo. / Soy facecias-urdo. Por dentro me estanco. / Dejádme señero: jamás me desbordo. / Como yo soy el Solitario, / como yo soy el Taciturno, / como yo soy el Hosco, el Arbitrario, / como soy el Lucífugo, el Nocturno, / dejádme solo. / Como soy Leo Atrabiliario, / como soy Sergio el Estepario, / como soy Proclo Extravagario, / como ya tengo el Cuervo y el Vulturno / de los acerbos choznos de Saturno, / dejádme solo. / Dejádme solo. Non quiero compaña. / Dejádme esquivo. Non gusto coreo. / Non paventad. Non presumo de Orfeo / desasnador de cerril alimaña. / No viene a mí, ni voy a la montaña. / Ni vasallo ni César, Juez ni Reo: / Sergio Estepario, Estrafalario Leo. / Con mi tonel. De mi cruz cirineo. / Rey de Burlas, soberbio: cetro o caña / pares le son a mi elación huraña. / Dejádme solo.

Así estoy yo sin ti- Joaquín Sabina

Aquí un buen uso del símil.

Homenaje a Jaime Jaramillo Escobar

Homenaje y Taller de Poesía en honor al poeta Jaime Jaramillo Escobar en la Biblioteca Pública Piloto



 

Instrucciones para escribir una crónica

(Por: Hector Abad Faciolince)

Como el que mucho abarca poco aprieta, termina por no ser ni novelista ni cuentista ni cronista ni poeta, por haber querido ser todas esas cosas a la vez. El escritor compulsivo se levanta y se sienta, mira la hoja o la pantalla en blanco y espera alguna señal del más allá. El sismógrafo está quieto; nada parece estar vivo en su interior. Al fin una vocecita le dice: “empieza así: como quieres hablar de la crónica usa una palabra que tenga que ver con lo cronológico, con el tiempo, por ejemplo: un escritor crónico”. Y así, el escribidor empieza: Un escritor crónico… Y sigue. Lo que importa es empezar, después una frase lleva a otra y se termina el primer párrafo.

Cuando uno tiene por oficio escribir, se sienta y siente su estado de ánimo. El ánimo le dice que ese día está novelista (y empieza un capítulo), o está cuentista (e imagina una historia), o está poeta (y un primer verso nace de la nada), o está articulista (y el artículo sale, frase por frase). La novela, el cuento, la poesía, el artículo, son géneros literarios sentados. Nunca he sido poeta, pero a veces estoy poeta. Sin embargo nunca se puede estar cronista; para ser cronista hay que salir, pues uno no puede sentarse a escribir una crónica de la nada. La crónica exige pasar mucho tiempo de pie, o en el camino, en la calle, mirando, averiguando, apuntando. Para quienes practican los géneros literarios sentados el genio está en las nalgas: en la capacidad de aguantar ahí quietos, en el asiento, sin levantarse, y pulir, cambiar, mejorar, consultar diccionarios. Pero para practicar la crónica el genio está en los zapatos.

Quien quiera ser buen cronista tiene que andar a pie, y tener buenos ojos, buenas orejas, y desarrollar ese otro órgano que los buenos cronistas comparten con algunos insectos y con la televisión: las antenas. El cronista debe tener antenas para ver —como ve el bastón del ciego— lo que se nota sin verse, y antenas para detectar y sentir donde están las historias. El cronista tiene un lema que en español puede decirse con siete monosílabos: si no se va no se ve. El cronista tiene que ir a ver para empezar a apuntar. El cronista tiene que ir porque el cronista es testigo y lo que escribe consiste en dejar un testimonio. El cronista testifica que tal cosa ha sucedido, efectivamente, porque la vio con sus ojos, o porque estuvo hablando con quienes la vieron y recorrió los mismos sitios donde aquello ocurrió.

Solo después de haber ido a ver, a pie y con ojos y con orejas y con antenas, el cronista también necesita —como el poeta, el novelista— sentarse en el asiento y tener buenas nalgas. Comprimir en palabras el relato de lo sucedido, en un orden no necesariamente cronológico, pero sí que resulte ordenado en su cabeza y en la cabeza del lector. El cronista se sienta a traducir su experiencia mental, a las palabras bien escogidas de su lengua, en nuestro caso, del idioma español. Y en ese momento usa los recursos de los géneros sentados —novela, cuento, artículo, poema— de tal manera que lo que vio en la calle, lo que averiguó oyendo y preguntando, se transcriba en palabras con gracia, con recursos aprendidos de la lectura y del ejercicio insistente de la escritura.

El cronista, después de mucho caminar, de mucho ver y oír y preguntar, se sienta a escribir. Y ahí no debe oír una voz interior, como el novelista, ni atender a una música secreta, como el poeta, sino seguir los límites de la crónica, que no son otros que los de la verdad (jamás mentir) y los de la canallada (nunca contar lo que no puede ser contado, porque viola la intimidad o la dignidad de las personas). Y nada más; eso es todo; así de fácil. Así de difícil.