Seis reglas de George Orwell para escritores

En 1946, George Orwell publicó Politics and the English Language, un ensayo en el que critica los malos hábitos de muchos escritores y promueve el uso de un lenguaje claro y sin pretensiones siempre que sea posible. Podéis encontrar este ensayo completo, de lectura más que recomendable, traducido como “La política y la lengua inglesa” en los Ensayos de George Orwell, publicados por la editorial Debate.

Hacia el final del ensayo, Orwell ofrece la siguiente lista de reglas para los escritores, unos consejos que todavía hoy tienen razón de ser.

1. No utilizar jamás una metáfora, símil u otra figura retórica que uno suela ver impresa.

2. No utilizar jamás una palabra larga si se puede emplear una corta.

3. Si es posible suprimir una palabra, hacerlo siempre.

4. No utilizar jamás la voz pasiva donde puede emplearse la voz activa.

5. Nunca uses un giro extranjero, un término científico, un vocablo de jerga donde pueda emplearse una palabra equivalente del español cotidiano.

6. Saltarse siempre cualquiera de esas reglas antes que decir alguna barbaridad.

Capitulo 10 Rayuela

Las nubes aplastadas y rojas sobre el barrio latino de noche, el aire húmedo con todavía algunas gotas de agua que un viento desganado tiraba contra la ventana malamente iluminada, los vidrios sucios, uno de ellos roto y arreglado con un pedazo de esparadrapo rosa. Más arriba, debajo de las canaletas de plomo, dormirían las palomas también de plomo, metidas en sí mismas, ejemplarmente anti-gárgolas. Protegido por la ventana el paralelepípedo musgoso oliente a vodka y a velas de cera, a ropa mojada y a restos de guiso, vago taller de Babs ceramista y de Ronald músico, sede del Club, sillas de caña, reposeras desteñidas, pedazos de lápices y alambre por el suelo, lechuza embalsamada con la mitad de la cabeza podrida, un tema vulgar, mal tocado, un disco viejo con un áspero fondo de púa, un raspar crujir crepitar incesantes, un saxo lamentable que en alguna noche del 28 ó 29 había tocado como con miedo de perderse, sostenido por una percusión de colegio de señoritas, un piano cualquiera. Pero después venía una guitarra incisiva que parecía anunciar el paso a otra cosa, y de pronto (Ronald los había prevenido alzando el dedo) una corneta se desgajó del resto y dejó caer las dos primeras notas del tema, apoyándose en ellas como en un trampolín. Bix dio el salto en pleno corazón, el claro dibujo se inscribió en el silencio con un lujo de zarpazo. Dos muertos se batían fraternalmente, ovillándose y desentendiéndose. Bix y Eddie Lang (que se llamaba Salvatore Massaro) jugaban con la pelota I'm coming, Virginia, y dónde estaría enterrado Bix, pensó Oliveira, y dónde Eddie Lang, a cuántas millas una de otra sus dos nadas que en una noche futura de París se batían guitarra contra corneta, gin contra mala suerte, el jazz.

— Se está bien aquí. Hace calor, está oscuro.
— Bix, qué loco formidable. Poné Jazz me Blues, viejo.
— La influencia de la técnica en el arte —dijo Ronald metiendo las manos en una pila de discos, mirando vagamente las etiquetas—. Estos tipos de antes del long play tenían menos de tres minutos para tocar. Ahora te viene un pajarraco como Stan Getz y se te planta veinticinco minutos delate del micrófono, puede soltarse a gusto, dar lo mejor que tiene. El pobre Bix se tenía que arreglar con un coro y gracias, apenas entraban en calor zás, se acabó. Lo que habría rabiado cuando grababan discos.
— No tanto —dijo Perico—. Era como hacer sonetos en vez de odas, y eso que yo de esas pajoterías no entiendo nada. Vengo porque estoy cansado de leer en mi cuarto un estudio de Julián Marías que no termina nunca.

Ejemplos de Anáfora

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide,vi un laberinto roto […]

(Del cuento "el Aleph de Jorge Luis Borges. Nota: la frase completa es mucho más larga —414 palabras— y todo el tiempo va repitiendo “vi”.)

Después, todo es demasiado tarde. Después, está un auto azul al sesgo del camino, y una mujer que grita retira la mano de la boca y la mano sangra. Después, un hombre abre la puerta de un coche y trata de mantenerse en pie, aunque tiene un abismo de terror dentro de sí. Después, hay algunos terrones de azúcar blanca desparramados absurdamente entre la sangre y la arenilla, y un niño yace inmóvil boca abajo, con la cara duramente apretada contra el camino. Después, llegan dos lívidas personas que no han podido beber su café, que salen corriendo desde la verja y ven en el camino un espectáculo que jamás olvidarán.

(Del cuento “Matar a un niño”, de Stig Dagerman)

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidado le ofrece;
sueña el pobre que padece,
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende(...)

(Calderón de la Barca, de La vida es sueño)


Y las palabras que pudieron articular fueron: detenga de inmediato el taxi que nos bajamos. O 
bien: detenga su asqueroso vehículo que nosotros preferimos apearnos. Cosa que el paquistaní 
hizo sin demora, accionando, al tiempo que aparcaba, el taxímetro, y anunciando a sus clientes 
lo que éstos le adeudaban. Acto consumado o última escena o último saludo que Norton y 
Pelletier, tal vez aún paralizados por la injuriosa sorpresa, no consideraron anormal, pero que 
rebalsó, y con creces, el vaso de la paciencia de Espinoza, el cual, al tiempo que bajaba, abrió 
la puerta delantera del taxi y extrajo violentamente de éste a su conductor, quien no esperaba 
una reacción así de un caballero tan bien vestido. Menos aún esperaba la lluvia de patadas 
ibéricas que empezó a caerle encima, patadas que primero sólo le daba Espinoza, pero que 
luego, tras cansarse éste, le propinó Pelletier, pese a los gritos de Norton que intentaba 
disuadirlos, las palabras de Norton que con la violencia no se arreglaba nada, que, por el 
contrario, este paquistaní después de la paliza iba a odiar aún más a los ingleses, algo que por 
lo visto traía sin cuidado a Pelletier, que no era inglés, menos aún a Espinoza, los cuales, sin 
embargo, al tiempo que pateaban el cuerpo del paquistaní, lo insultaban en inglés, sin 
importarles en lo más mínimo que el asiático estuviera caído, hecho un ovillo en el suelo, 
patada va y patada viene, métete el islam por el culo, allí es donde debe estar, esta patada es 
por Salman Rushdie (un autor que ambos, por otra parte, consideraban más bien malo, pero 
cuya mención les pareció pertinente), esta patada es de parte de las feministas de París (parad 
de una puta vez, les gritaba Norton), esta patada es de parte de las feministas de Nueva York 
(lo vais a matar, les gritaba Norton), esta patada es de parte del fantasma de Valerie Solanas, 
hijo de mala madre, y así, hasta dejarlo inconsciente y sangrando por todos los orificios de la 
cabeza, menos por los ojos.

Cuando cesaron de patearlo permanecieron unos segundos sumidos en la quietud más extraña 
de sus vidas. Era como si, por fin, hubieran hecho el ménage à trois con el que tanto habían fantaseado

(Roberto Bolaño-2666)


"Pero el amor, esa...
...palabra...Moralista Horacio, temeroso de pasiones sin una razón de aguas hondas, desconcertado y arisco en la ciudad donde el amor se llama con todos los nombres de todas las calles, de todas las casas, de todos los pisos, de todas las habitaciones, de todas las camas, de todos los sueños, de todos los olvidos o los recuerdos. Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitás a saltar y no puedo dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión no estás en mí, no te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa, hay horas en que me atormenta que me ames (cómo te gusta usar el verbo amar, con qué cursilería lo vas dejando caer sobre los platos y las sábanas y los autobuses), me atormenta tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado, jamás Wright ni Le Corbusier van a hacer un puente sostenido de un solo lado, y no me mires con esos ojos de pájaro, para vos la operación del amor es tan sencilla, te curarás antes que yo y eso que me querés como yo no te quiero

(Julio Cortázar- Rayuela).

La Muerte y la Brújula

(Por: Jorge Luis Borges) 

De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot, ninguno tan extraño —tan rigurosamente extraño, diremos— como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal (como tantos) había jurado por su honor la muerte de Lönnrot, pero éste nunca se dejó intimidar. Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahur.
         El primer crimen ocurrió en el Hôtel du Nord, ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto. A esa torre (que muy notoriamente reúne la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala) arribó el día tres de diciembre el delegado de Podólsk al Tercer Congreso Talmúdico, doctor Marcelo Yarmolinsky, hombre de barba gris y ojos grises. Nunca sabremos si el Hôtel du Nord le agradó: lo aceptó con la antigua resignación que le había permitido tolerar tres años de guerra en los Cárpatos y tres mil años de opresión y de pogroms. Le dieron un dormitorio en el piso R, frente a la suite que no sin esplendor ocupaba el Tetraca de Galilea. Yarmolinsky cenó, postergó para el día siguiente el examen de la desconocida ciudad, ordenó en un placard sus muchos libros y sus muy pocas prendas, y antes de medianoche apagó la luz. (Así lo declaró el chauffeur del Tetrarca, que dormía en la pieza contigua.) El cuatro, a las 11 y 3 minutos A.M., lo llamó por teléfono un redactor de la Yidische Zaitung; el doctor Yarmolinsky no respondió; lo hallaron en su pieza, ya levemente oscura la cara, casi desnudo bajo una gran capa anacrónica. Yacía no lejos de la puerta que daba al corredor; una puñalada profunda le había partido el pecho. Un par de horas después, en el mismo cuarto, entre periodistas, fotógrafos y gendarmes, el comisario Treviranus y Lönnrot debatían con serenidad el problema.
         —No hay que buscarle tres pies al gato —decía Treviranus, blandiendo un imperioso cigarro—. Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien, para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le parece?
         —Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis. En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar. He aquí un rabino muerto; yo preferiría una explicación puramente rabínica, no los imaginarios percances de un imaginario ladrón.
         Treviranus repuso con mal humor:
         —No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este desconocido.
         —No tan desconocido —corrigió Lönnrot —. Aquí están sus obras completas—. Indicó en el placard una fila de altos volúmenes; una Vindicación de la cábala; un Examen de la filosofía de Robert Fludd; una traducción literal del Sepher Yezirah; una Biografía del Baal Shem; una Historia de la secta de los Hasidim; una monografía (en alemán) sobre el Tetragrámaton; otra, sobre la nomenclatura divina del Pentateuco. El comisario los miró con temor, casi con repulsión. Luego, se echó a reír.
         —Soy un pobre cristiano —repuso—. Llévese todos esos mamotretos, si quiere; no tengo tiempo que perder en supersticiones judías.
         —Quizás este crimen pertenece a la historia de las supersticiones judías —murmuró Lönnrot.
         —Como el cristanismo —se atrevió a completar el redactor de la Yidische Zaitung. Era miope, ateo y muy tímido.
         Nadie le contestó. Uno de los agentes había encontrado en la pequeña máquina de escribir una hoja de papel con esta sentencia inconclusa

                  La primera letra del Nombre ha sido articulada.

         Lönnrot se abstuvo de sonreír. Bruscamente bibliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los libros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la investigación policial, se dedicó a estudiarlos. Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos; otro, las virtudes y terrores del Tetragrámaton, que es el inefable Nombre de Dios; otro, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia), su noveno atributo, la eternidad, es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo. La tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre. El Nombre Absoluto.
         De esa erudición lo distrajo, a los pocos días, la aparición del redactor de laYidische Zaitung. Este quería hablar del asesinato; Lönnrot prefirió hablar de los diversos nombres de Dios; el periodista declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino. Lönnrot, habituado a las simplificaciones del periodismo, no se indignó. Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro, publicó una edición popular de la Historia de la secta de los Hasidim.
         El segundo crimen ocurrió la noche del tres de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital. Hacia el amanecer, uno de los gendarmes que vigilan a caballo esas soledades vio en el umbral de una antigua pintorería un hombre emponchado, yacente. El duro rostro estaba como enmascarado de sangre; una puñalada profunda le había rajado el pecho. En la pared, sobre los rombos amarillos y rojos, había unas palabras en tiza. El gendarme las deletreó... Esa tarde, Treviranus y Lönnrot se dirigieron a la remota escena del crimen. A izquierda y derecha del automóvil, la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de ladrillos o un álamo. Llegaron a su pobre destino: un callejón final de tapias rosadas que parecían reflejar de algún modo la desaforada puesta de sol. El muerto ya había sido identificado. Era Daniel Simó Azevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, que había ascendido de carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator. (El singular estilo de su muerte les pareció adecuado: Azevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revólver.) Las palabras en tiza eran las siguientes:

                  La segunda letra del Nombre ha sido articulada.

         El tercer crimen ocurrió la noche del tres de febrero. Poco antes de la una, el teléfono resonó en la oficina del comisario Treviranus. Con ávido sigilo, habló un hombre de voz gutural; dijo que se llamaba Ginzberg (o Ginsburg), y que estaba dispuesto a comunicar, por una remuneración razonable, los hechos de los dos sacrificios de Azevedo y Yarmolinsky. Una discordia de silbidos y de cornetas ahogó la voz del delator. Después, la comunicación se cortó. Sin rechazar la posibilidad de una broma (al fin, estaban en carnaval), Treviranus indagó que le habían hablado desde el Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon —esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias. Treviranus habló con el patrón. Este (Black Finnegan, antiguo criminal irlandés, abrumado y casi anulado por la decencia) le dijo que la última persona que había empleado el teléfono de la casa era un inquilino, un tal Gryphius, que acababa de salir con unos amigos. Treviranus fue enseguida al Liverpool House. El patrón le comunicó lo siguiente: Hace ocho días, Gryphius había tomado pieza en los altos del bar. Era un hombre de rasgos afilados, de nebulosa barba gris, trajeado pobremente de negro; Finnegan (que destinaba esa habitación a un empleo que Treviranus adivinó) le pidió un alquiler sin duda excesivo; Gryphius inmediatamente pagó la suma estipulada. No salía casi nunca; cenaba y almorzaba en su cuarto; apenas si le conocían la cara en el bar. Esa noche, bajó a telefonear al despacho de Finnegan. Un cupé cerrado se detuvo ante la taberna. El cochero no se movió del pescante; algunos parroquianos recordaron que tenía máscara de oso. Del cupé bajaron dos arlequines; eran de reducida estatura y nadie pudo no observar que estaban muy borrachos. Entre balidos de cornetas, irrumpieron en el escritorio de Finnegan; abrazaron a Gryphius, que pareció reconocerlos, pero que les respondió con frialdad; cambiaron unas palabras en yiddish —él en voz baja, gutural, ellos con las voces falsas, agudas— y subieron a la pieza del fondo. Al cuarto de hora bajaron los tres, muy felices; Gryphius, tambaleante, parecía tan borracho como los otros. Iba, alto y vertiginoso, en el medio, entre los arlequines enmascarados. (Una de las mujeres del bar recordó los losanges amarillos, rojos y verdes.) Dos veces tropezó; dos veces lo sujetaron los arlequines. Rumbo a la dársena inmediata, de agua rectangular, los tres subieron al cupé y desaparecieron. Ya en el estribo del cupé, el último arlequín garabateó una figura obscena y una sentencia en una de las pizarras de la recova.
         Treviranus vio la sentencia. Era casi previsible; decía:

                  La última de las letras del Nombre ha sido articulada.

         Examinó, después, la piecita de Gryphius—Ginzberg. Había en el suelo una brusca estrella de sangre; en los rincones, restos de cigarrillo de marca húngara; en un armario, un libro en latín —el Philologus hebraeograecus(1739), de Leusden— con varias notas manuscritas. Treviranus lo miró con indignación e hizo buscar a Lönnrot. Este, sin sacarse el sombrero, se puso a leer, mientras el comisario interrogaba a los contradictorios testigos del secuestro posible. A las cuatro salieron. En la torcida Rue de Toulon, cuando pisaban las serpentinas muertas del alba, Treviranus dijo:
         —¿Y si la historia de esta noche fuera un simulacro?
         Erik Lönnrot sonrió y le leyó con toda gravedad un pasaje (que estaba subrayado) de la disertación trigésima tercera del Philologus: Dies Judaeorum incipit a solis occasu usque ad solis occasum diei sequentis. Esto quiere decir —agregó—, El día hebreo empieza al anochecer y dura hasta el siguiente anochecer.
         El otro ensayó una ironía.
         —¿Ese dato es el más valioso que usted ha recogido esta noche?
         —No. Más valiosa es una palabra que dijo Ginzberg.
         Los diarios de la tarde no descuidaron esas desapariciones periódicas. La Cruz de la Espada las contrastó con la admirable disciplina y el orden del último Congreso Eremítico; Erns Palast, en El Mártir, reprobó “las demoras intolerables de un pogrom clandestino y frugal, que ha necesitado tres meses para liquidar tres judíos”; la Yidische Zaitung rechazó la hipótesis horrorosa de un complot antisemita, “aunque muchos espíritus penetrantes no admiten otra solución del triple misterio”; el más ilustre de los pistoleros del Sur, Dandy Red Scharlach, juró que en su distrito nunca se producirían crímenes de ésos y acusó de culpable negligencia al comisario Franz Treviranus.
         Este recibió, la noche del primero de marzo, un imponente sobre sellado. Lo abrió: el sobre contenía una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso plano de la ciudad, arrancado notoriamente de un Baedeker. La carta profetizaba que el tres de marzo no habría un cuarto crimen, pues la pinturería del Oeste, la taberna de la Rue de Toulon y el Hôtel du Nord eran “los vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico”; el plano demostraba en tinta roja la regularidad de ese triángulo. Treviranus leyó con resignación ese argumento more geometrico y mandó la carta y el plano a casa de Lönnrot, indiscutible merecedor de tales locuras.
         Erik Lönnrot las estudió. Los tres lugares, en efecto, eran equidistantes. Simetría en el tiempo (3 de diciembre, 3 de enero, 3 de febrero); simetría en el espacio también... Sintió, de pronto, que estaba por descifrar el misterio. Un compás y una brújula completaron esa brusca intuición. Sonrió, pronunció la palabra Tetragrámaton (de adquisición reciente) y llamó por teléfono al comisario. Le dijo:
         —Gracias por ese triángulo equilátero que usted anoche me mandó. Me ha permitido resolver el problema. Mañana viernes los criminales estarán en la cárcel; podemos estar muy tranquilos.
         —Entonces, ¿no planean un cuarto crimen?
         —Precisamente, porque planean un cuarto crimen, podemos estar muy tranquilos.
         —Lönnrot colgó el tubo. Una hora después, viajaba en un tren de los Ferrocarriles Australes, rumbo a la quinta abandonada de Triste-le-Roy. Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio donde, al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lönnrot sonrió al pensar que el más afamado —Red Scharlach— hubiera dado cualquier cosa por conocer su clandestina visita. Azevedo fue compañero de Scharlach; Lönnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scharlach. Después, la desechó... Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora. Quería pasear, quería descansar de tres meses de sedentaria investigación. Reflexionó que la explicación de los crímenes estaba en un triángulo anónimo y en una polvorienta palabra griega. El misterio casi le pareció cristalino; se abochornó de haberle dedicado cien días.
         El tren paró en una silenciosa estación de cargas. Lönnrot bajó. El aire de la turbia llanura era húmedo y frío. Lönnrot echó a andar por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía del agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-le-Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban. Pensó que apenas un amanecer y un ocaso (un viejo resplandor en el oriente y otro en el occidente) lo separaban de la hora anhelada por los buscadores del Nombre.
         Una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado. Lönnrot, sin mucha esperanza de entrar, dio toda la vuelta. De nuevo ante el porton infranqueable, metió la mano entre los barrotes, casi maquinalmente, y dio con el pasador. El chirrido del hierro lo sorprendió. Con una pasividad laboriosa, el portón entero cedió.
         Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando confundidas generaciones de rotas hojas rígidas. Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Lönnrot rodeó la casa como había rodeado la quinta. Todo lo examinó: bajo el nivel de la terraza vio una estrecha persiana.
         La empujó: unos pocos escalones de mármol descendían a un sotano. Lönnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivino que en el opuesto muro del sótano había otros escalones. Los encontró, subió, alzó las manos y abrió la trampa de salida.
         Un resplandor lo guió a una ventana. La abrió: una luna amarilla y circular definía en el triste jardín dos fuentes cegadas. Lönnrot exploró la casa. Por ante comedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos; adentro, muebles con fundas amarillas y arañas embaladas en tarlatán. un dormitorio lo detuvo; en ese dormitorio, una sola flor en una copa de porcelana; al primer roce los pétalos antiguos se deshicieron. En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad.
         Por una escalera espiral llegó al mirador. La luna de esa tarde atravesaba los losanges de las ventanas; eran amarillos, rojos y verdes. Lo detuvo un recuerdo asombrado y vertiginoso. Dos hombres de pequeña estatura, feroces y fornidos, se arrojaron sobre él y lo desarmaron; otro, muy alto, lo saludó con gravedad y le dijo:
         —Usted es muy amable. Nos ha ahorrado una noche y un día.
         Era Red Scharlach. Los hombres maniataron a Lönnrot. Este, al fin, encontró su voz.
         —Scharlach, ¿usted busca el Nombre Secreto?
         Scharlach seguía de pie, indiferente. No había participado en la breve lucha, apenas si alargó la mano para recibir el revólver de Lönnrot. Habló; Lönnrot oyó en su voz una fatigada victoria, un odio del tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio.
         —No —dijo Scharlach—. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lönnrot. Hace tres años, en un garito de la Rue de Toulon, usted mismo arrestó e hizo encarcelar a mi hermano. En un cupé, mis hombres me sacaron del tiroteo con una bala policial en el vientre. Nueve días y nueve noches agonicé en esta desolada quinta simétrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daban horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar de mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan mostruosos como dos caras. Un irlandés trató de convertirme a la fe de Jesús; me repetía la sentencia de los goim: Todos los caminos llevan a Roma. De noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora: yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al Norte o al Sur, iban realmente a Roma, que era también la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-le-Roy. En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería.
         El primer término de la serie me fue dado por el azar. Yo había tramado con algunos colegas —entre ellos, Daniel Azevedo— el robo de los zafiros del Tetrarca. Azevedo nos traicionó: se emborrachó con el dinero que le habíamos adelantado y acometió la empresa el día antes. En el enorme hotel se perdió; hacia las dos de la madrugada irrumpió en el dormitorio de Yarmolinsky. Este, acosado por el insomio, se había puesto a escribir. Verosímilmente, redactaba unas notas o un artículo sobre el Nombre de Dios; había escrito ya las palabrasLa primera letra del Nombre ha sido articulada. Azevedo le intimó silencio; Yarmolinsky alargó la mano hacia el timbre que despertaría todas las fuerzas del hotel; Azevedo le dio una sola puñalada en el pecho.Fue casi un movimiento reflejo; medio siglo de violencia le había enseñado que lo más fácil y seguro es matar... A los diez días yo supe por la Yidische Zaitung que usted buscaba en los escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí laHistoria de la secta de los Hasidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el Nombre de Dios había originado la doctrina de que ese Nombre es todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos... Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.
         Marcelo Yarmolinsky murió la noche del tres de diciembre; para el segundo “sacrificio” elegí la del tres de enero. Muró en el Norte; para el segundo “sacrificio” nos convenía un lugar del Oeste. Daniel Azevedo fue la víctima necesaria. Merecía la muerte: era un impulsivo, un traidor; su captura podía aniquilar todo el plan. Uno de los nuestros lo apuñaló; para vincular su cadáver al anterior, yo escribí encima de los rombos de la pinturería La segunda letra del Nombre ha sido articulada.
         El tercer “crimen” se produjo el tres de febrero. Fue, como Treviranus adivinó, un mero simulacro. Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo; una semana interminable sobrellevé (suplementado por una tenua barba postiza) en ese perverso cubículo de la Rue de Toulon, hasta que los amigos me secuestraron. Desde el estribo del cupé, uno de ellos escribió en un pilar La última de las letras del Nombre ha sido articulada. Esa escritura divulgó que la serie de crímenes era triple. Así lo entendió el público; yo, sin embargo, intercalé repetidos indicios para que usted, el razonador Erik Lönnrot, comprendiera que es cuádruple. Un prodigio en el Norte, otros en el Este y en el Oeste, reclaman un cuarto prodigio en el Sur; el Tetragrámaton —el nombre de Dios, JHVH— consta de cuatroletras; los arlequines y la muestra del pinturero sugieren cuatro términos. Yo subrayé cierto pasaje en el manual de Leusden: ese pasaje manifiesta que los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso; ese pasaje da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo mandé el triángulo equilátero a Treviranus. Yo presentí que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefija el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy.
         Lönnrot evitó los ojos de Scharlach. Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos, verdes y rojos. Sintió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima. Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. Lönnrot consideró por última vez el problema de las muertes simétricas y periódicas.
         —En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, en 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.
         Para la otra vez que lo mate —replicó Scharlach—, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es indivisible, incesante.
         Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.

La muerte del autor

(Por: Roland Barthes)

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer,

escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales,

sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza

de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en

ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la

experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac,

haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría

universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla

razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es

ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro

en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del

cuerpo que escribe.

Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines

intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en

definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura,

la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No

obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades

etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador,

chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el

dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno,

producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la

Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la

Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la

“persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el

positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la

máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de

historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la

conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su

obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la

cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus

gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra

de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la

de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha

producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera,

en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría

entregando sus “confidencias”

Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único

que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que

se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé

el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio

lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para

nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a

través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento

con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje

actúa, “performa”1, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor

en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry,

completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de

Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó

de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como

“azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición

esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad

del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter

aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo

claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización,

la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha

visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el

joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere

escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),

Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión

radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho,

hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos

resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu,

en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de

Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la

modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la

medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba,

románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya

que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al

recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el

famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa

posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al

aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo

contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a

decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de

proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar

que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin

que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el

autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa

sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,

vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para

conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por

completo.

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico

“distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la

escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de

cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta

de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en

el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor

se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se

supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa,

sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un

padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto;

no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en

absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la

enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que)

escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de

representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los

lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal

extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la

enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma

se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos

poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética

visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su

pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese

retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada

de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un

campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir,

exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de

las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje

del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan

y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un

tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y

Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez

designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto

siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras,

llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene

la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el

que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así

indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey

cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes

absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un

diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta

de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales);

como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos,

impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede

pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es

más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto.

Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último,

cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende

dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la

historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se

“explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el

hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni

tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que

el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por

descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media

que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio

de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin

cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del

sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante),

al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un

sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología,

revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva,

rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está

diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro

ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P.

Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia

griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo

comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo

“trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su

duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que

están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente).

De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por

escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un

diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda

esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector:

el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas

que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su

destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin

historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en

un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la

cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un

humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La

crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre

que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa

especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor

de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo;

sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el

nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Manteia, 1968

Ejemplos de Narradores

NARRADOR HOMODIEGÉTICO PROTAGONISTA:

Yo me creo capaz de capear un temporal, de inyectar cianuro y de lidiar un sida, pero un sida con Loca no. Esa combinación no la maneja, como dicen en Colombia, «ni el Putas». «El Putas» sería el que fuera capaz y yo no soy. El Putas no existe pues, y si no que venga a probarlo en esta casa.

Yo bajaba y subía y bajaba y subía por esa escalera empinada de atrás de que les he hablado, donde unas veces abajo, otras arriba, se instalaba la Muerte a cagarse de risa viéndome bajar sábanas sucias que lavaba en la lavadora, que tendía al sol a secarse, y que volvía a subir para que la imparable diarrea del enfermo las volviera a ensuciar. Y el Papa, que es tan bueno, tan útil, tan santo, ¿dónde está que no viene a ayudar? Y maldecía del zángano impostor y su madre. Las carcajadas de la Muerte, pese al tiempo transcurrido, aún me retumban en los tres huesitos del oído medio: el martillo, el yunque y el estribo.

-¿Se te antoja ya el pescadito? -le preguntaba a Darío que llevaba tres días con sus noches de diarrea sin dormir ni comer.

Que si, me decía desfalleciente con la cabeza y yo, sin perder un segundo, bajando a tumbos la escalera corría a prepararle el pescado que le había comprado la víspera y que tenía descongelándose desde por la mañana en el fregadero de la cocina en espera de que quisiera comer: no estaba, desapareció.

-¿Y dónde está el pescado que dejé aquí -gritaba yo desde abajo como un loco, desesperado.
-Yo lo guardé -contestaba desde arriba la Loca-  Está en la nevera.

Y en efecto, ahí estaba, vuelto una piedra, un mamut de la edad glacial. Sin que yo me hubiera dado cuenta, la Loca había bajado a la cocina y había metido el pescado al congelador.

-¿Y quién te mandó meterlo? -le increpaba desde abajo a la maldita vuelto una furia.
-Lo metí para que no se fuera a dañar -contestaba desde arriba la santa-. ¡Yo no sé qué va a ser de esta casa cuando me muera!

La Loca era más dañina que un sida. Sus infinitas manos de caos se extendían hasta los más perdidos rincones de la casa como el pulpo de Víctor Hugo en «Los Trabajadores del Mar». Era la encarnación viviente de las leyes de Murphy: todo en mi casa siempre podía salir mal porque para eso siempre estaba ahí ella, su incontrolable presencia. Así la mano incapaz de alargarse para apagar una lámpara metía solicita el pescado al congelador. Su mano era una pata. No bien acabe este recuento de desdichas, con la venía de Tomás de Aquino y Duns Scotto teólogos y de Kant filósofo, me voy a escribir un tratado de teología inspirado en ella: «Critica de la Maldad Pura». La Loca era el filo del cuchillo, el negror de lo negro, el ojo del huracán, la encarnación de Dios Diablo, y se había confabulado con su engendro del Gran Güevón para matar a mi hermano. Cuando no era ella la que metía el filosófico pescado al congelador se lo comía el engendro, que de tanto alzar pesas vivía hambreado. ¿Y para qué levantaba pesas Cristoloco? ¿Para pegarme a mi? ¡Que se atreviera! Y este su servidor apacible mantenía lista una varilla de hierro para enderezarle al forzudo sus torcidas intenciones cuando se le quisieran expresar.

(Fernando Vallejo- El desbarrancadero)

NARRADOR HOMODIEGÉTICO TESTIGO:

Así, pues, la apariencia física de fray Guillermo era capaz de atraer la atención del observador menos curioso. Su altura era superior a la de un hombre normal y, como era muy enjuto, parecía aún más alto. Su mirada era aguda y penetrante; la nariz afilada y un poco aguileña infundía a su rostro una expresión vigilante, salvo en los momentos de letargo a los que luego me referiré. También la barbilla delataba una firme voluntad, aunque la cara alargada y cubierta de pecas -como a menudo observé en la gente nacida entre Hibernia y Northumbria- parecía expresar a veces incertidumbre y perplejidad. Con el tiempo me di cuenta de que no era incertidumbre sino pura curiosidad, pero al principio lo ignoraba casi todo acerca de esta virtud, a la que consideraba, más bien, una pasión del alma concupiscente y, por tanto, un  alimento inadecuado para el alma racional, cuyo único sustento debía ser la verdad, que (pensaba yo) se reconoce en forma inmediata.

Lo primero que habían advertido con asombro mis ojos de muchacho eran unos mechones de pelo amarillento que le salían de las orejas, y las cejas tupidas y rubias. Podía contar unas cincuenta primaveras y por tanto era ya muy viejo, pero movía su cuerpo infatigable con una agilidad que a mí muchas veces me faltaba. Cuando tenía un acceso de actividad, su energía parecía inagotable. Pero de vez en cuando, como si su espíritu vital tuviese algo del cangrejo, se retraía en estados de inercia, y lo vi a veces en su celda, tendido sobre el jergón, pronunciando con dificultad unos monosílabos, sin contraer un solo músculo del rostro. En aquellas ocasiones aparecía en sus ojos una expresión vacía y ausente, y, si la evidente sobriedad que regía sus costumbres no me hubiese obligado a desechar la idea, habría sospechado que se encontraba bajo el influjo de alguna sustancia vegetal capaz de provocar visiones. Sin embargo, debo decir que durante el viaje se había detenido a veces al borde de un prado, en los límites de un bosque, para recoger alguna hierba (creo que siempre la misma), que se ponía a masticar con la mirada perdida. Guardaba un poco de ella, y la comía en los momentos de mayor tensión (¡que no nos faltaron mientras estuvimos en la abadía!). Una vez le pregunté qué era, y respondió sonriendo que un buen cristiano puede aprender a veces incluso de los infieles. Cuando le pedí que me dejara probar, me respondió que, como en el caso de los discursos, también en el de los simples hay paidikoi, ephebikoi, gynaikeioi y demás, de modo que las hierbas que son buenas para un viejo franciscano no lo son para un joven benedictino.

(Umberto Eco- El nombre de la Rosa)

NARRADOR HETERODIEGETICO OMNISCIENTE:

Luego, en voz baja y como si estuviera hablando consigo mismo:

-Es enojoso -prosiguió-. ¡Qué hallazgo para su majestad, que busca valientes de cualquier sitio para reclutar mosqueteros!

Acababa de terminar cuando D'Artagnan le alargó una furiosa estocada que, de no haber dado con presteza un salto hacia atrás, es probable que hubiera bromeado por última vez. El desconocido vio entonces que la cosa pasaba de broma, sacó su espada, saludó a su adversario y se puso gravemente en guardia. Pero en el
mismo momento, sus dos oyentes, acompañados del hostelero, cayeron sobre D'Artagnan a bastonazos, patadas y empellones. Lo cual fue una diversión tan rápida y tan completa en el ataque, que el adversario de D'Artagnan, mientras éste se volvía para hacer frente a aquella lluvia de golpes, envainaba con la misma precisión,y, de actor que había dejado de ser, se volvía de nuevo espectador del combate, papel
que cumplió con su impasibilidad de siempre, mascullando sin embargo:

-¡Vaya peste de gascones! ¡Ponedlo en su caballo naranja, y que se vaya!
-¡No antes de haberte matado, cobarde! -gritaba D'Artagnan mientras hacía frente lo
mejor que podía y sin retroceder un paso a sus tres enemigos, que lo molían a golpes.
-¡Una gasconada más! -murmuró el gentilhombre-. ¡A fe mía que estos gascones son incorregibles! ¡Continuad la danza, pues que lo quiere! Cuando esté cansado ya dirá que tiene bastante.

Pero el desconocido no sabía con qué clase de testarudo tenía que habérselas; D'Artagnan no era hombre que pidiera merced nunca. El combate continuó, pues, algunos segundos todavía; por fin, D'Artagnan, agotado dejó escapar su espada que un golpe rompió en dos trozos. Otro golpe que le hirió ligeramente en la frente, lo derribó casi al mismo tiempo todo ensangrentado y casi desvanecido.

En este momento fue cuando de todas partes acudieron al lugar de la escena. El hostelero, temiendo el escándalo, llevó con la ayuda de sus mozos al herido a la cocina, donde le fueron otorgados algunos cuidados.

(Alejandro Dumas - los tres mosqueteros)

NARRADOR HETERODIEGETICO INTERNO:

Oliveira le  sonreía amablemente, tirando un poco para arrastrarla hacia la rue de Médicis.

—Usted es demasiado modesto, demasiado reservado —decía Berthe Trépat—. Hábleme de usted, vamos a ver. usted debe ser poeta, ¿verdad? Ah, también Valentin cuando éramos jóvenes... La «Oda Crepuscular«, un éxito en el Mercure de France... Una tarjeta de Thibaudet, me acuerdo como si hubiera llegado esta mañana. Valentin lloraba en la cama, para llorar siempre se ponía boca abajo en la cama, era conmovedor.

Oliveira trataba de imaginarse a Valentin llorando boca abajo en la cama, pero lo único que conseguía era ver a un Valentin pequeñito y rojo como un cangrejo, en realidad veía a Rocamadour llorando boca abajo en la cama y a la Maga tratando de ponerle un supositorio y Rocamadour resistiéndose y arqueándose, hurtando el culito a las manos torpes de la Maga. Al vejo del accidente también le habrían puesto algún supositorio en el hospital, era increíble la forma en que estaban de moda, habría que analizar filosóficamente esa sorprendente reinvindicación del ano, su exaltación a segunda boca, a algo que ya no se limita a excretar sino que absorbe y deglute los perfumados aerodinámicos pequeños obuses rosa verde y blanco. Pero Berthe Trépat no lo dejaba concentrarse, otra vez quería saber de la vida de Oliveira y le apretaba el brazo con una mano y a veces con las dos, volviéndose un poco hacia él con un gesto de muchacha que aún en plena noche lo estremecía. Bueno, él era un argentino que llevaba un tiempo en parís, tratando de... Vamos a ver, ¿qué era lo que trataba de? Resultaba espinoso explicarlo así de buenas a primeras. Lo que él buscaba era...

—La belleza, la exaltación, la rama de oro —dijo Berthe Trépat—. No me diga nada, lo adivino perfectamente. Yo también vine a parís desde Pau, hace ya algunos años, buscando la rama de oro. Pero he sido débil, joven, he sido... ¿Pero cómo se llama usted?
—Oliveira —dijo Oliveira
—Oliveira... Des olives, el Mediterráneo... Yo también soy del Sur, somos pánicos, joven, somos pánicos los dos. No como Valentin que es de Lille. Los del  Norte, fríos como peces, absolutamente mercuriales. ¿Usted cree en la Gran Obra? Fulcanelli, usted me entiende... No diga nada, me doy cuenta de que es un iniciado. Quizá no alcanzó todavía las realizaciones que verdaderamente cuentan, mientras que yo.. Mire la Síntesis, por ejemplo. Lo que dijo Valentin es cierto, la radiestesia me mostraba las almas gemelas, y creo que eso se transparenta en la obra. ¿O no?
—Oh sí.
—Usted tiene mucho karma, se advierte enseguida... —la mano apretaba con fuerza, la artista ascendía a la meditación y para eso necesitaba apretarse contra Oliveira que apenas se resistía, tratando solamente de hacerla cruzar la plaza y entrar por la rue Soufflot. «Si me llegan a ver Etienne o Wong se va a armar una del demonio»,pensaba Oliveira.

(Capitulo 23- Rayuela- Julio Cortázar)

NARRADOR HETERODIEGÉTICO EXTERNO:

Santiago Nasar atravesó a pasos largos la casa en penumbra, perseguido por los bramidos de júbilo del buque del obispo. Divina Flor se le adelantó para abrirle la puerta, tratando de no dejarse alcanzar por entre las jaulas de pájaros dormidos del comedor, por entre los muebles de mimbre y las macetas de helechos colgados de la sala, pero cuando quitó la tranca de la puerta no pudo evitar otra vez la mano de gavilán carnicero.

«Me agarró toda la panocha -me dijo Divina Flor-. Era lo que hacía siempre cuando me  encontraba sola por los rincones de la casa, pero aquel día no sentí el susto de siempre  sino unas ganas horribles de llorar.» Se apartó para dejarlo salir, y a través de la puerta entreabierta vio los almendros de la plaza, nevados por el resplandor del amanecer, pero  no tuvo valor para ver nada más. «Entonces se acabó el pito del buque y empezaron a cantar los gallos -me dijo-. Era un alboroto tan grande, que no podía creerse que hubiera tantos gallos en el pueblo, y pensé que venían en el buque del obispo.» Lo único que ella pudo hacer por el hombre que nunca había de ser suyo, fue dejar la puerta sin tranca, contra las órdenes de Plácida Linero, para que él pudiera entrar otra vez en caso de urgencia. Alguien que nunca fue identificado había metido por debajo de la puerta un papel dentro de un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban esperando para matarlo, y le revelaban además el lugar y los motivos, y otros detalles muy precisos de la confabulación. El mensaje estaba en el suelo cuando Santiago Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, ni lo vio Divina Flor ni lo vio nadie hasta mucho después de que el crimen fue consumado.

Habían dado las seis y aún seguían encendidas las luces públicas. En las ramas de los almendros, y en algunos balcones, estaban todavía las guirnaldas de colores de la boda, y hubiera podido pensarse que acababan de colgarlas en honor del obispo. Pero la plaza cubierta de baldosas hasta el atrio de la iglesia, donde estaba el tablado de los músicos, parecía un muladar de botellas vacías y toda clase de desperdicios de la parranda pública. Cuando Santiago Nasar salió de su casa, varias personas corrían hacia el puerto, apremiadas por los bramidos del buque.

El único lugar abierto en la plaza era una tienda de leche a un costado de la iglesia, donde estaban los dos hombres que esperaban a Santiago Nasar para matarlo. Clotilde Armenta, la dueña del negocio, fue la primera que lo vio en el resplandor del alba, y tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio. «Ya parecía un fantasma», me dijo.

Los hombres que lo iban a matar se habían dormido en los asientos, apretando en el  regazo los cuchillos envueltos en periódicos, y Clotilde Armenta reprimió el aliento para no despertarlos.  Eran gemelos: Pedro y Pablo Vicario. Tenían 24 años, y se parecían tanto que costaba trabajo distinguirlos. «Eran de catadura espesa pero de buena índole», decía el sumario

(Crónica de una muerte anunciada- Gabriel García Márquez)

PECADOS LITERARIOS

(Que nadie está exento de cometer)

Verónica Sukaczer

(Cortesía: Gonzalo Rave) 

Creer que se ha escrito realmente lo que uno tenía en la cabeza (pecado típico de tallerista).

Escribir una obra fabulosa con un primer párrafo olvidable.

Escribir un cuento fantástico, pero al final todo resulta ser un sueño (pecado típico de autor inseguro).

No darle bolilla a los errores de ortografía porque total el editor los va a corregir si la obra es maravillosa.

Creerse escritor luego del primer cuento publicado en una revista que nadie lee.

Decir que uno "no corrige" porque lo que importa es la espontaneidad.

Decir que uno "no corrige" porque la literatura es escribir sin pensar, dejar que las palabras fluyan.

Ganar una mención en un concurso literario de la Biblioteca Popular Platero y Yo de “Villa Tachito”, y decirlo a los cuatro vientos.

Escribir un gran cuento con un título lamentable.

Escribir un gran título para un cuento lamentable.

Creer que los adjetivos ayudan a plasmar los sentimientos con que uno escribe.

Creer que los adjetivos ayudan.

Compararse con escritores de moda para contar el estilo propio ("escribo como Cucurto, ¿viste?").

Creer que los editores son todos unos h.de p., porque no te publican.

O que existe un boicot editorial contra uno mismo.

Escribir sin signos de puntuación porque un gran escritor así lo hizo.

No saber usar los signos de puntuación.

Repetirse hasta el infinito, contando una y otra vez la misma historia en el mismo estilo.

No leer buena literatura incansablemente "para no contaminarse".

Creer que si se lee fácil, no es literatura.

Creer que si es entretenido, no es literatura.

Escribir bajo el influjo de grandes emociones.

Buscar en Internet consejos para escritores.

Enviar cuentos o novelas a escritores que uno no conoce, pidiéndoles que lean el trabajo y les den una opinión.

Escribir para el mercado, lo que se vende.

Defender a muerte los cuarenta lugares comunes que uno escribió en su mini relato.

Decir que uno escribe sólo "para sí mismo".

Poner siempre algo de sexo o de violencia en cada texto, porque eso "es lo que el público espera".

Escribir para chicos con diminutivos.

Creerse por encima de los lectores.

No leer literatura popular (ni siquiera como curiosidad para saber qué se está leyendo en un momento dado) por prejuicio.

Creer que todas las mujeres escritoras escriben estilo "Allende".

Hablar de libros y de literatura y sólo de libros y de literatura.

Cargar siempre con un libro clásico que nunca se leyó, como accesorio de moda.

Descreer de los talleres literarios.

Creer demasiado en los talleres literarios.

Nunca darle una mano a quien empieza.

No divulgar jamás el nombre de un editor, para evitar que el enemigo le envíe sus libros.

Escribir como si se tuviera una fábrica de libros: uno tras otro sin descanso.

Autopublicarse (pecado mortal).